No.22 荣荣:在时代的交叉路口,听荣荣聊集美·阿尔勒&三影堂
来源:线上公教 | 作者:三影堂教育计划 | 发布时间: 313天前 | 377 次浏览 | 分享到:

谈集美·阿尔勒


Q、在三影堂成立的同一年,也就是2007年,您参展了法国阿尔勒摄影节,这是20号马上将要开幕的集美·阿尔勒国际摄影季的开端么?能否谈谈过往的这次经历和集美·阿尔勒国际摄影季有哪些关联?

 

说来也巧,在2007年三影堂成立开幕的第三天还是第四天,我就被受邀到法国阿尔勒参加展览,当时是作为一个艺术家去参加展览。当然,法国阿尔勒是我作为一个摄影家,一直梦寐以求想去参加的一个大型的摄影节。

2007年七月份,大概是三十一号的时候,我到了法国南部参加了摄影节,展出了《六里屯》的一个系列。在那个展览上我除了带上我的作品,当然也带上了三影堂的宣传册,我放到了很多空间、很多区域里,包括他们的展台里头、资讯里头。他们有很多那种免费取阅的信息宣传册,我就把三影堂的一个简单介绍放在那里头,很快就被人家拿光了。

那我也跟很多的艺术家交流,就是说在中国我有这样的空间,所以以后如果来中国,希望大家可以来到我们的空间,所以就是这样的一个情况吧!

我第二次去法国阿尔勒是在2009年吧!当时也是受邀参加一个国际的会议叫Oracle的会议。然后那一年刚好他们的选址是在法国阿尔勒。那个国际的策展年会,我当时是做为一个策展人受邀去参加会议。所以在那个时候我跟他提出来,我说未来是否有可能把阿尔勒带到中国来,当时我参加这个会议,因为当时是那个摄影节的总监叫冯叔敖当时他觉得我们这个想法其实是很有意思的。当时还有另外一个同行人叫黎静 ,他是在北京的798是 思想家。他也是798的发起人,也是做大山子艺术节。那一次是共同去那边,我们提起了这个建议。

我们把这个项目落定就是在10年、11年、12年了,我们在北京做了三届的“草场地摄影季:阿尔勒在北京”。过几年之后,我在去年把阿尔勒同时带到厦门集美。因为当时有这个区政府的邀请,希望在这个集美新城有这样的一个摄影节的一些活动,包括三影堂的那些活动,我们同时就把这个阿尔勒带到集美来。

一些关联我想我们三影堂这个空间,包括我个人跟阿尔勒这个机缘,我觉得是真是非常的难得。怎么说呢?非常有缘分能跟阿尔勒合作,他们能认定三影堂这样的一个民间机构,然后再度跟我们合作,我觉得是非常的幸运。

 

Q、为我们介绍一下今年集美·阿尔勒国际摄影季的看点吧!

 

我们去年成功举办了第一届集美·阿尔勒国际摄影季。今年是第二届了,我们会把阿尔勒最精彩的部分,大概有八个项目带过来,比如说那个卡特兰的项目,一个意大利的大师,也会带过来的。其他还有发现奖的几个项目,当然还有丛林秀、怪物,还有其他的一些项目,包括书展,包括年度之夜,都是阿尔勒非常经典的。

我们也邀请了二三十个年轻的策展人,包括集美·阿尔勒发现奖的五个提名人,一个提名人共展出两位作者。这个集美·阿尔勒的发现奖是非常重要的一个的启动项目,去年也有这个奖项。因为在阿尔勒,这个发现奖是非常非常重要的,所以既然我们跟阿尔勒的合作,我们这边也要有一个非常重要的跟他们一样的发现奖。所以这个单元是非常重要的一个部分。还有另一个部分是今年加强的“在地行动”的联谊和岛内的一些空间,这个部分也是非常重要的。藏家故事、靳宏伟的收藏、西方大师的一些原作,包括中国摄影史的一些非常重要的一些作品,所有这些都是不可缺失的一个视觉上的冲击吧,我希望还是能有些未知跟一些碰撞,带来一些新的可能性。

今年我们也邀请了非常重要的空间设计师加入我们这个团队。我们在集美市民广场的中间里头有一个一万多平米的空间。我们重新设计这个空间,再把这些作品呈现出来。

这里有一个我们的公众号,里面包括了我们的一个非常重要的“艺术地图”。昨天我们也是刚刚在集美发布了新闻发布会,其实今天也是特别巧的一个日子,今天是我们“三影堂厦门摄影艺术中心”成立的一周年,同时也是去年集美·阿尔勒国际摄影季开幕的时间。

 

Q、在您创办的三影堂摄影奖和集美·阿尔勒国际摄影季中,大部分的策展人和获奖者都是年轻人,请问您是有意这样做的吗?原因是什么?您是如何看待三影堂摄影奖和阿尔勒摄影节给中国当代摄影带来的影响?

 

其实我们每个人都年轻过。当然我也还没有那么老,不过我觉得年轻是最重要的。做什么事情一定要趁着年轻去做,自己想做的事情一定要去做。不要怕出错,一定要去冲,不要后悔,年轻的时候有想法就一定要去行动。这恰恰也是摄影跟其它媒介媒体不一样的地方,如果你一直在想要拍什么,还不如什么都不想直接拿着机器出门。行动是非常重要的。

我年轻的时候也受过很多苦,比如我当时北漂,也会有非常迷茫和无助的时候。但是,如果你碰到一个长辈、导师或者比你年长有经验的人跟你分享他的经验,就会是非常好的引导。我觉得这对一生的成长来说也是非常重要的。

三影堂摄影奖其实是我们针对年轻人而设立的奖项,我年轻时在北京也经常投一些奖项,包括国外的。但也还是很迷茫,所以我想多给年轻人一些平台和展现的机会。我觉得虽然现在摄影的历史只有短短不到两百年的时间,但现在年轻人接受影像的程度是非常非常高的,他们每天都在用这个媒介在跟影像打交道,未来是他们的天下。中国摄影的未来也在他们的身上。

所以,三影堂摄影奖,包括集美·阿尔勒发现奖、集美·阿尔勒国际摄影季、策展人,我们的整个团队都是非常年轻的,有的刚从大学毕业出来才二十三十岁,我觉得他们非常的优秀,应该给他们机会去展现。


Q、荣荣老师您是福建人,回到福建,是否有对地方性(也就是说对北京之外艺术生态挖掘或建设)的考虑?

 

其实我离开福建整整二十四年。如果算去年回来的,那就是二十三年了。算上今年是二十四年的话,差不多就是刚两轮。能回到福建这边做这个事情完全是一个非常意外的事,也是一个缘分吧!可能也是天时地利人和吧!

当时能落地在这个地方,是非常巧合的一件事情。因为厦门也是我年轻的时一个对艺术梦想最初启航的地方,不过当时我没有成功,没能考上这边的一个艺术院校,所以现在回来总是很感慨的。其实我是出生在福建平和,年轻的时候我经常会有一段时间到厦门来。这边的一些文化氛围其实都深深影响着我。因为我在福建平和是一个农村吧,来到这边,这边有这样的一个大海,这里的一些视野、文化气息,都影响了我成长中一段很重要的路程吧。

能把集美·阿尔勒带到厦门来也是非常有意义。因为现在城市化的发展包括文化产业非常迅速,特别是在集美新城,有这么好的建筑,这么好的场地。但是建筑再好,空间再好,它总是躯壳,那最重要的灵魂在哪里?我想一个艺术家会希望在这方面填补这些空白,从而带动整个文化方面的一些生态。

北京或者上海还有其他的一些城市,我觉得它们已经不缺少艺术空间了,也不缺少跟国际的对话。但是我觉得在福建包括我们跟台湾、香港整个东南亚的地带,我们这边得天独厚。我觉得我们一定会把它重新定位,把它改变,把这个展览做的有让人非常有惊喜的地方。我想这也是我们在面临的一种新的挑战吧!


2016集美·阿尔勒国际摄影季展览现场


2016集美·阿尔勒国际摄影季发现奖、提名奖获得者合影

谈三影堂


Q、您在访谈中提到,做三影堂是因为“我们正处在一个时代的交叉路口,有很多无形的力把你推到这个台面上来”,这种无形的力量都有哪些呢?

 

很高兴今天晚上能和大家在这里见面。有这么多的人关注我们,关注三影堂。首先我是作为一个摄影家的身份,在07年的时候创办了三影堂摄影艺术空间,最早其实应该是在04、05年的期间,开始酝酿要做这个空间。这个空间是我跟映里共同创办的,真正落成是2007年6月27号,今年已经是第九个年头了。

为什么我们会去创办这个空间?其实在三影堂落成的那一刻,我当时心里头特别感慨,为什么我们会那么单纯地作为一个摄影家去做这样的一个事情呢?其实我觉得,我们真的是处在这个时代的一个交叉口,有一种无形的力在推动我们在这个位置上。中国有非常多的摄影家,为什么我们会去做这样的事情,只能说这个力量其实是源自于我们对摄影的热爱,对摄影的理想。

当然也有那么多的人,那么多人无私的奉献,致使我们做成了这样的一个空间。从这个空间的初步规划到落成开馆,其实很多人都在为我们这样的一个空间付出了很大的努力。

这种力量其实是来自四面八方的,这种力量也是来自全世界,因为摄影它是跨越国籍、跨越民族的,它有这样一种视觉的力量,这是艺术的一种魅力吧。


Q、三影堂+3画廊作为目前国内比较活跃和有影响力的画廊,对自己在国内一级市场的表现有什么想法吗?三影堂对每年获三影堂摄影奖的摄影师会有培养或代理计划吗?您对这些摄影师在国内的摄影生态环境中如何保持好生命力有什么建议么?

 

一开始我对三影堂摄影艺术中心的定位是非盈利的,当时只有摄影中心。那时对我来说经营一家画廊不是重要的,但是在三影堂摄影艺术中心创办第五年的时候,我们做了一些调整,有了新的机构:一个摄影画廊(+3画廊)和一个教育部门。因为我考虑到:中国摄影家的家在哪里?我们的作品在哪呈现?在哪被展现?当然也有 798艺术空间等,但这些在当时的中国还是非常缺失的。

我想在这样的一个制度跟体系里,我们要多条腿走路。所以除了有学术的空间,我们也有经营跟代理艺术家的空间。其实东西都是相辅相成的,因为摄影是一个完整的生态链,如果没有美术馆,没有画廊,没有研究机构,没有策展人,没有出版社,没有批评家,整个生态链断节就是不健康的。今天中国摄影还处在一个非常尴尬的状态,虽然我们国家非常繁荣,也有非常多的摄影节和摄影家,但是我们还是需要沉淀下来,做些研究、做些个案、做些推广、做些传播。这些都是我们应该去承担、去推广的。

现在中国的摄影家可能有很多机会参加展览,但是我觉得最重要是把自己的作品做好,这就需要有忍耐力和创造力。

 

Q、您和映里老师是如何相识的呢?能否谈谈您和映里老师在创作上,以及三影堂的运营上共同经历了什么?目前有不少朋友通过三影堂的展览认识日本的摄影艺术家,您是否也会将中国的摄影介绍到日本呢?

 

今天说这么多,我还是非常感谢摄影,我喜欢这个职业。当然我在年轻的时候也经历了一些挫折,也走过很多弯路。但是最终还是非常的幸运,因为可以继续做喜欢的这个职业。在走这条路的过程中你也能找到你的同路人,映里的出现就是如此,我们完全是通过影像才相识的,如果没有摄影我们不可能走在一起,所以这就是摄影的力量吧。

在1999年的时候我第一次有机会来到日本东京。当时她来看我的展览,所以我们是通过展览才认识的。那个时候她还不会说汉语,我也不会讲日语,所以简单的通过影像,大家这样相互认识了,之后在第二年她就来到了中国,我们共同生活共同创作。

如果没有映里,也就没有今天的三影堂。因为这个空间完全是我们两个人的产物,它就像我们两个人的小孩一样,因为我们有共同的目标和理想,从而把做一个摄影家转化成活生生的一个空间。

在创作上的经历方面,因为我们都是独立的艺术家,她也是。但是当我们两个人结合的时候,我们打开了另一个世界,也可以说我们的第三个眼睛吧!此时我们从一个独立的、躲在相机背后的摄影家,走到了这个镜头的前面,我们已经开始跟这个世界真正的交合,跟这个世界真正的对话。所以说自我跟映里合作,我们的作品才开始跟大自然对话,跟世界、跟社会、跟公众对话。我们的摄影,其实很简单,就是我们自己身边的人、物、事,跟自身的一种关系吧。

由于经营三影堂空间的原因,从2007年到2012年,基本上我们大部分的精力都在运营跟主导这个空间。当然就摄影家的这个身份来说,可能就很少有空闲时间去拍摄了。但是在2012年的时候我有个非常重要的机会,参加了日本“越后妻有”的三年展,我们在那边拍摄了一个系列。我们到了新潟县的一个农村,在那里感觉像是回到了一个非常久远、非常安静的故土,当时就唤醒了我们内心创作的欲望。管理三影堂的日常非常琐碎,但是那时我们逃离了北京,在12年、13年的时候我们大概来来回回去了一二十趟到新潟去拍摄这个系列。

现在有时候非常纠结,因为有时候你的大脑就像一个电脑,你要转换成PC或者苹果,你要给它切换。因为那就像有了小孩,有时候你当爸又当妈似的,你要有身份的转换。还是顺其自然吧,反正这么多年就是这么走过来的。

可能是因为我们两个人的结合,有了这种中日关系,就免不了有很多日本的艺术家会到中国来展出,也算是近水楼台吧。之后就自然而然的就有日本的比较老一代的艺术家,比如说森山大道、细江英公、荒木经惟都曾经在三影堂展出过,当然现在也有很多年轻的艺术家也来到集美·阿尔勒。

同时,我也希望把中国的艺术家带到日本去。其实我们也做了好几次的尝试。比如说像去年我们就把三影堂摄影奖带到“越后妻有”去展出,大概有一二十个人在那里展出。我们也把另外的一些艺术家带到东京摄影博览会,也经常有些互动。

去年就出版了两本书。关于一个民国的摄影家骆伯年,还有中国的摄影家杨福东。其实是通过日本的一个做铂金的非常重要的机构叫Amanasalto,所以我们就和那边建立了一个非常好的合作关系。


三影堂摄影艺术中心

三影堂厦门摄影艺术中心

谈过往创作历程


Q、您在90年代做《新摄影》,并在2007年三影堂成立的时候做了《新摄影》的十年回顾展,能否和我们谈谈这本杂志的历程?

 

杂志是96年我跟一个朋友一起创办的,这个杂志就是用非常简陋、简单的方式去做的传播。当时是用复印的方式,第一期只有四个在北京的艺术家,当时复印完了以后用手工去把它穿起来,然后去传播给朋友们。因为在当时的中国,其实像我们拍摄的这些照片,你想在官方杂志或者任何的摄影杂志里去发表是不可能的。当时可能也是想要有一种交流吧,就是想把你所做的东西跟人分享,所以当时是用最简单、最简陋的一种方式来传播。

这本杂志当时做了一期、两期,没想到后面就开始有人在关注这本杂志了,特别是在国内的几个学者,当时有个叫凯伦·史密斯还有一个戴汉志,他们对我们这个杂志非常的关注。他们觉得看到了中国摄影不一样的一种表达方式,也是对比很多官方或者摄影家协会那一个系统里头可能有很不一样的、更多元的一种状态。

其实当时创办这本杂志的时候我们也面临很多的压力,甚至有时候你连自己的房租都交不起。我记得我曾经挪用房租,把钱投入到这个杂志里头。因为当时在北京复印这个杂志,其实20、30本也要好几千块钱,它是在国贸最好的一个复印中心复印的。我记得当时的复印机不是一般的人可以去复印的,要开证明,因为当时有很多用复印机来复印人民币,很多假币就是这样传播开了,所以当时彩色的复印机不是一般人可以去操作这个机器的,所以我们这个杂志在当时也是非常特别的。

现在回过头来,就是当我们2007年三影堂成立的时候,我们其实也是向这本杂志的一种致敬。因为当时这个杂志是96年到98年,一共只做了四期,停刊了。但是这个杂志的很多艺术家是第一次在这个杂志上发表,比如说像邱志杰、洪磊、蒋志、赵亮等,大概有十六位艺术家第一次在这个杂志上发表。而且在当时的北京可以说没有任何摄影画廊,798也是2002年之后的事了。但是我们这个杂志是从96年到98年,所以现在看来,这也是非常有先锋的意义。


Q、您的作品参与了中国最早的当代摄影展之一,1997年的德国新柏林艺术联盟做的“中国当代摄影展”,可以说说您关于这次展览的经历么?您认为中国早期当代摄影在国际上的呈现对中国当代摄影的建构有哪些方面的影响呢?

 

是的,我是从92年到的北京,然后度过了很长的时间,包括在东村,也经过了好几个系列的作品。比如说《东村系列》、《婚纱系列》、《废墟系列》。97年在德国的这样的一个展览是非常特别的展览。当时我们有一个《NEW PHOTO》 也叫《新摄影》,是96年到98年做的一个手工的杂志。当时在德国柏林的这个叫NBK的展览,笼盖了当时新摄影的一个趋势。所以,我觉得这从某一个方面代表了中国的一个新生态吧,因为中国摄影在八十年代,包括九十年代大部分都是以纪实摄影、报道摄影、新闻摄影为主流,但是当我们这次以新面貌的出现,应该是一个非常重要的里程碑。



荣荣和映里作品 LiuLiTun 2003 No.1

Q、我想问荣荣关于摄影作品版权的问题,您在东村时期与张洹合作的系列行为摄影的作品版权最终归属于谁?今后我们自己在进行创作时,关于版权方面有什么需要注意的地方?

 

我想如果你想要当一个摄影家,若这个摄影作品的版权不是摄影家的话,那你还是摄影家吗?我觉得这个是自己一定要很清晰认识到的一点。

就是在九十年代初,当我拍摄这些艺术家的时候,我并没有那么有名。张洹那个时候也是没有名。我说一下当时的一些情况吧,张洹当时其实还是一个画家。因为他从湖南美术学院毕业后来到中央美院进修油画,然后在东村他做的很多作品是关于装置和油画。

如果你能了解我那本《荣荣的东村》,就是巫鸿老师编写的那本书,可能你能更清晰的了解到当时九十年代那个东村的一些情况。当我第一次去拍摄这些艺术家的时候,其实很多人他们还没有真正做行为表演。在这本书里面有很清晰的记录了一些当时真实的生活日记。也希望大家有时间可以去看一看。

我要在这里跟大家说一下,这些艺术家并没有花一分钱来雇我去拍摄他们的行为。反过来说,我是主动敲开每个人的门去拍摄他们的,所以这个版权当然是我的。最重要是,这些艺术家他们的行为结果是图片吗?那个时候,这些行为艺术家最重要的行为和录像,而不是图片。

很重要的一个例子,所有这些行为他们雇了一些摄像机,包括当时有 贝德卡姆录像带。所以他们雇用摄像师把这个行为的整个过程记录下来,这个录像带是行为艺术家他所要的最后东西。

但是在当时的那个情况中,其实我的摄影作品传播要比录像带要更多、更广。怎么说呢,因为我的摄影其实是用黑白来拍摄的,当然也有我自己的一个角度。我的摄影作品当时第一次展览是在东京,1995年东京画廊展出来我拍摄东村的一些行为艺术家,这是以我个人作品来传播的。

也可以说,更多的人其实是通过我所拍摄的照片,认识到东村有这么多的行为艺术家,在当时的96、97年,很多艺术家被受邀到国际上的行为艺术展,其实是很多人包括策展人都是看到我所拍摄和传播的照片,然后知道了当时有这样的一些艺术家在做行为表演。

我想作为一个是摄影家应该要对自己的创作是很清晰的,不能模棱两可。所以在拍摄的时候,我觉得也要告诉大家这个作者是什么,这个应该是很重要的。当然现在大家对版权的意识应该是更清晰了,所以在未来,在拍摄之前可以说明你的意愿或是你的意图,有些东西可以告诉被拍摄者的。



荣荣和映里作品 Untitled.25 2008

谈摄影教育


Q、我想问荣荣老师他的23岁在做什么,是如何走向艺术之路的,最后,对年轻人有什么建议?

 

二十三岁,说来惭愧啊,我是二十四岁才从零开始的。因为二十四岁那一年我才带着相机真正到北方去北漂的,二十四岁之前我都是在南方打工,为了能到北方去,为了能到北京去当艺术家,所以我真正上路是在二十四岁。

其实有很多年轻人他们23、24岁时就非常优秀,已经研究生或者大学毕业出来了!我非常的震惊,因为他们已经见过很多世面,所以我觉得他们应该会做得更好的。

对于年轻人的建议,我还是想说,最重要是行动。我觉得一定不要有负担,然后一定要去做。对摄影这门艺术,应该去尝试、应该去突破、应该去挑战。其实我在北京,从1992年到2000年这个阶段也是一个非常漫长的一个黑暗期,当时也是挣扎其中,也包括压抑、迷茫。真正是在2000年之后才有新的转机和活力。但是如果你没有前面的这些坚持,就很难有很好的机会来到你面前。所以我觉得最重要的事应该是你清楚自己喜欢的是什么,如果喜欢那就去做,肯定会有收获的。


Q、您如何评价“中国早期摄影家注重拍摄题材,而少有对摄影媒介本身的探索”,或者说过于强调观念本身,而导致摄影的一些缺失这个问题?


这需要了解中国摄影的现状,可能是49年以后,基本上是官方媒体在主导这些影像。如果你想要了解摄影史,可以了解民国的,民国有很多非常优秀、有创造力的摄影家,比如骆伯年、均时生、包括郎静山,很多非常重要的艺术家跟国际上的沙龙是很接轨的。但是49年之后基本上是集体为宣传、为政府机构去做,可以说根本没有独立的艺术家去创作这些题材。我觉得这可能跟我们当时的制度也有关系。

改革开放以后,可能我们看到了一些西方的多元的表达方式。很多人开始在初期去模仿,然后慢慢接受一些内涵的表达。这是一个阶段,初期模仿是没有关系的,但是当你经过一个一个阶段沉浸下来,可能就会出现新东西,诞生有力量的作品。


Q、您在一些访谈中多次提到中国摄影作品收藏领域的缺失,以及研究人员的缺失的问题。您是如何看待今天中国摄影教育的问题呢?

这几年,我经常有机会到国外艺术馆参观,不仅仅是摄影美术馆或者当代艺术馆。比如MoMA、泰特、homidu、盖地 ,对他们来说,摄影是不可缺失的。除了美术馆,国外的大学、图书馆、大学的美术馆也是是非常重要的。很多大学里收藏有非常重要的作品,学生可以直接看到这些作品,老师是也能直接拿这些作品来分析、讲解原作。但我们的大学,我们的美术馆,这样的原作我们学生能看到吗?

一个年轻的学生在学校里,看到的好东西不是原作,只是老师在课堂上做一些描述,但视觉这个东西,如果你没有看真品没有看原作,怎么去评价这个影像的内涵呢?就好比古董、陶罐、或者一些瓷器的鉴赏也是要看原作。虽然摄影的历史不是几千年,只是一百多年,但今天它已经和我们的生活息息相关,可是我们真正了解它吗?所以我觉得中国对视觉,包括影像的传播和教育是缺失的。

我举个当时在北京三影堂的一个例子吧,现在经常被我当作反面教材。当时清华大学让我去讲课,我说我不会去那里讲的,为什么呢?不是因为高傲,我说“我去学校课堂里跟学生说什么?”我也不是一个理论家。我就建议他们把学生带到三影堂来,然后在图书馆里给他们看书,讲解我们这里的展览跟实物。同时带他们到三影堂的暗房里,清华的老师说现在学校里没有放大机,我就给学生们演示的这个放大机是怎么回事。

看了放大机,他们很惊讶,明白原来放大机原理是这样的。后来呢,他们又问有没有底片,正好隔壁有个小冲洗房,昨天刚冲洗出一些底片。最让我意想不到的是,这些学生全部掏出数码相机拍晾在那里的底片。没想到摄影诞生的短短一百多年时间里,对他们来说胶片竟然成了一个古迹。所以我在想的问题是,年轻的艺术家选择数码相机没有问题,但是如果他们对影像最初的成像都不了解,缺失了这些知识的话,这非常不利于他们未来选择这个行业,也不利于他们的发展。

中国在这个教育里头有很多断层,很多东西都是消失了,但我觉得学生至少要在学校里了解到摄影的发展进程,这很重要。在教育的很多方面我们是非常失败的。三影堂在教育方面其实也经常做一些工作坊,也做一些小孩的物影成像,补充一下摄影教育缺失的问题。

其实中国也不是说没有收藏家或者批评家,但是我觉得很重要的是,我们应该提供这样的可能性,让他们看到好的东西,然后能大家进入这个平台。


三影堂教育计划办公室及工作坊海报