No.20 杨圆圆:在旅行创作中切换成神经全开的模式
来源:线上公教 | 作者:三影堂教育计划 | 发布时间: 406天前 | 516 次浏览 | 分享到:

Q1.请问杨圆圆老师能否分享一下在伦敦艺术学院学习的经历,老师都教授了一些什么?在国外的教育经历对之后的作品产生了哪些影响?

 

我是2008年的时候去的伦敦,先上了一年大学预科,然后是三年摄影专业的本科。英国的每个学年划分为三个学期,每个学期的课程都围绕着一个特定的主题展开,比如说,这个学期的主题可能跟政治有关,下一个学期的主题可能跟文化有关。每个学期的课程划分大概是以这样几个部分为主体:一次的理论课老师的讲座、一到两次校外请来的艺术家或学者讲座、不同类型的工作坊、以及一个非常重要的环节是叫小组评议。小组评议通常是由一个老师带领着五到七名或者十名以内的学生在每个星期进行一次,针对每个人的作品展开讨论与评议。

 

英国艺术本科的教学方式跟其实跟研究生相像,因为在每学期的主题框架内,其实都是要求学生自己展开一个独立的项目,同时写一篇与该主题相关的论文。基本从大一开始,学校就主张让学生进行这种自主式的学习。我之前曾经跟朋友开玩笑说,觉得英国这种教育方式是一种放养式管理。而这种放养式管理对我起到最大的影响,就是从比较早的一个年纪就知道怎样去自主地展开一个艺术项目。当然这个逐渐自我完善的过程也很漫长,几乎是在大学接近毕业、写毕业论文和为毕业项目做准备时,我才慢慢地找到了真正属于自己的创作语言,并有了一个更为清晰的方向。

 

在每个星期的小组评议上,学生需要拿着自己正在进行中的项目跟导师和其他同学交流,互相提出意见与批评。而在其余时间,学生需要自己去图书馆去查资料,也可以报名参加各种工作坊。大家可以根据自己的项目需求去选择不同的工作坊:比如说使用大画幅相机、使用彩色暗房等等。而其他的时间,导师会给推荐一些正在发生的好展览,学生被鼓励去校外看展览,或去博物馆听公共讲座等等。

 

刚才提到的小组评议,其实并不是几个人在一起随便聊天那么轻松,老师与同学都可以是非常苛刻的。我记得挺清楚,班上曾经个女生,在和导师一对一见面离开办公室后,眼圈都红了。后来,有个导师在课上说的一句话,我现在都还能想起来:“你们现在接受来自我们或其他同学的意见,而这个仅仅是刚开始,本科时光只有三年,而等毕业之后,当你们真地投身到艺术界时,你要接受的是各种来自不同地方的声音,没有人会告诉你应该去怎么做,一切都要自己来,所以,你们应该珍惜眼下的时光,越早接受这样的训练是越好的。”总而言之,我觉得从很早的年纪,就开始接受这种独立性的培养对我来说是非常重要,也起到很大影响的。

 


Q2.作为一个以影像为主要媒介的艺术家,平时生活观察的面向是什么?作品的灵感又来自哪里?

 

对我来说,创作和平时生活中的日常观察有着不可分割的关系。将摄影师比作守猎者并不是一个新鲜的形容。而在我看来,在日常生活中绝大多数不拿相机的时间里,我也经常像是一个守猎者。我非常喜欢观察事物,也喜欢搜集来自四面八方的素材。

 

在这里所说素材,有时的确是作为一个摄影师来拍照片,也有的时候可能记下了跟朋友聊天的时候听别人讲的一个故事,也可能是在旧货市场遛弯儿的时候可能买到的照片,或者在其他地方找到的什么奇怪的玩意儿。在做以上的一切行为时,我很有可能仅仅是从一个纯粹的兴趣角度出发,但是一段时间的消化与酝酿后之后,或许不起眼的一些发现会成为我作品中的重要素材之一。刚才提到遛弯儿,我是非常喜欢散步的一个人。在这里,散步不仅仅是在现实空间,它同样也包括网上的遛弯儿。比如在网上因为某个兴趣点开始查资料,然后查到的资料又把我引向了另一个搜索。而我在这个过程中也许会搜集到与作品相关的素材。

 

我的作品通常都是以项目为框架,最终的结果可能是一本摄影书或者也可能是一个展览。项目的框架之下通常包含比较丰富与大量的素材。之前在一些采访里我就这样形容过,说自己的工作方式特别像一只仓鼠:我经常会在特定地点展开我的项目,这个地点可能是一个城市或者一个建筑或者说是一个城市里的某一个城区。在地期间,我会比较敏锐甚至比较疯狂地搜集各种素材,把大量的素材吞到“嘴”里。而等我回到家之后,我会再把我搜集到的素材都从“嘴”里吐出来。然后在之后花更加漫长的时间,一点一点的去消化这些素材。而在这个阶段中,我的工作方式则更像是一个在织网的蜘蛛。这个过程通常会比第一阶段的过程要漫长得多。在织网的这个过程中,所搜集到的有些东西可能就被慢慢过滤掉了,剩下的部分可能就成为在我作品中重要的元素,成为了项目中主线中的一部分。

 

说到这儿可能稍微跑了点儿题。不过我刚才说的一切都想强调这一点:我的工作方式和生活方式有着密不可分的关系。甚至包括在具体的空间使用上:我没有一个独立的工作室,我的工作室和我的家是连为一体的,这在我看来也是蛮重要的一点,因为创作的念头可能随时发生在任何不固定的时间。

 

而说到兴趣和灵感,我觉得对我来说,也许文学(尤其是小说)以及电影对我来说起到的影响,或许比当代艺术对我的影响更为重要的。在这里有一方面的原因是因为,文学的主要传播媒介是通过书本,而电影除了去电影院之外,我们也可以在网上或者购买DVD或下载获取,并可以反复地观看。能够比较容易地去反复地观看一件作品,这对我来说非常重要,有时,一本书需要在若干年后再次阅读时才能真正对我产生影响。

 


Q3.能否谈谈《朝鲜风景》这系列作品的创作思路,从一开始的旅行就设计好了拍摄方式还是在旅行中有了这样的创作想法?许多人去拍摄朝鲜都会试图去拍摄这个国家目前的“真实样貌”,而在您却选择了电视节目截图,这个有什么特别的用意吗?

 

我在旅行之前就有了拍这个系列的想法,不过这个系列不仅仅包含翻拍的电视屏幕,同时还有实景拍摄,两类图像各占了百分之五十的比例。而在两类图像的画面中央,呈现着都是一种象征着“完美城市”的风景画或是城市景观画。在拍摄的实景中,这些图像通常出现在广告板或餐厅中央的位置,而在电视上的它们则被作为各种的新闻播报以及歌舞表演的背景图像。




我们都知道朝鲜是一个没有互联网的国家,互联网主要被政府部门使用。其他人只有在通过极其特殊批准的情况下才能使用网络。与此同时,朝鲜也是一个没有广告的国家。所以,我们可以说这是一个图像多样性极其匮乏的国家。在这样的环境下,电视对于朝鲜民众是起到特别重要的影响力。而朝鲜的电视只有三个频道,所有演播内容都被严格地控制,是政府重要的政治宣传工具。

  

平壤作为迎接外宾的主要地点,同样也是电视台的主要拍摄地。在这个系列中,我拍摄的这种画面中央的完美风景,从某种程度既像是朝鲜电视台上播放的各种节目,也像是旅行团缜密安排的旅行日程:比如一个大学教授高级的家,一个先进的工厂,一个看似设施齐全一切都很完美的大学和幼儿园,以及游客所居住这种只能对外宾开放的五星级涉外酒店——所有这一切,都是如同舞台剧置景的一般的完美现实。而这样的一个完美现实,与国家的真实现状有着完全平行的关系。




在6天缜密安排并被严格监控的旅行日程中,我们怎么去试图拍摄这样一个国家的“真实样貌”?然而,换句话说,虽然我们被允许看到的一切与朝鲜的整体现状有着平行的关系,我们能说这种被置景的现实就不是现实吗?它同样也是一种现实:一个平壤这个特殊城市的现实,一个被朝鲜政府精心安排的用于欢迎世界各地的外宾来参观的完美窗口,一个朝鲜电视台的核心拍摄地。而这些拍摄于此的电视节目,出现在朝鲜其他区域那些生活处境完全不同的朝鲜民众电视机上。

 

然而,毕竟在朝鲜的旅行只能随团,且逗留时间只是六天。因此,我的这个系列仅仅展示了一个很小的切面。在这样一个图像匮乏的国家里,通过拍摄这些无处不在的“完美风景”,我想以此试图去探讨的问题是——这样的图像如何关联或者塑造了朝鲜民众对于现实的理解?

 


Q4.被置景的现实若是现实,那戏剧和电影也可以被理解为短暂的现实咯?捏造的谎言是否也属于现实了?

 

这完全是两个层面的问题,真实与现实是两个截然不同的词汇。现实生活中是包含真实与谎言的。这就好比说,“纪实摄影”绝对不是“记录真实的摄影”。“真实”与“现实”这两个词汇中间是绝对不能划等号的。比如平壤,这些“完美的置景”绝不能与真实划等号,我们所看到的平壤现实,相较于朝鲜其它那些我们不能去看、不能去参观的地点,有着天壤之别的差异。然而它虽不真实,却依然是属于平壤的现实——一个被电视台拍或让游客看到的现实。

 


Q5.能否透露下与朱岚清一起合作的独立杂志《次根》的下一个项目内容?我们什么时候能够看到呢?

 

下一个项目的内容我们现在还在筹备当中。《次根》是出于我和朱岚清对于既有图像共同兴趣而展开的计划。而下一期的主题同样会和既有图像有关,但与上一期所关注的是截然不同的一类图像。同时,下一期出版物的尺寸、厚度,大小,也会同上一期有着截然不同的形式。因下一期还在筹备中,所以我就不剧透更多了(可以稍微剧透一点儿,下一期主题会和“剩余物”这样一个概念有关)。但我们目前还没有定下期的出版时间。我们不是一本杂志,而是一个不定期出版的一个艺术家刊物。

 


Q6.能否结合谈谈您做摄影书的一般思路?可以给想做摄影书创作方面尝试的朋友一些建议么?

 

我觉得不存在一个“一般思路”,因为我的作品根据不同的项目主题会有不同的实施方式。但是我可以谈一谈我的工作方法。刚才提到我的每个项目都是以大量的素材作为基础而展开的,所以我首先会需要一个能让我直观地看到大量素材的一个平台,比如一个包含了很多的材料巨型文件夹。这之后,我再对材料进行二次筛选、三次筛选,直到最后过滤到只剩下比较核心的部分后,作品就可以在此展开了。而在编书时,我通常也是会做很多个版本,我通常会从indesign开始做,从第一版改到第二版、第三版,可能到了某一版的时候,我会把它实现出来,变成实体,再在实体基础上不断地进行修改,直到最后浓缩为最接近成果的版本。


能提的意见:一定要有耐心,多尝试,千万不要害怕进行修改,进行各种突破与尝试,比如说对材料上的实验或者对书籍翻阅方式的突破与实验。同时,要多去看,比如看其他独立出版社做得比较好的书。总之,就是多看,多尝试,别怕出错!

 


Q7.请问在《克拉科夫的十日》这作品中,您是怎么编排这些照片的?它们之间有什么内在联系?特别是老照片的借用,这些老照片如何与你的照片统一起来的?

 

这本书以一种介于旅行笔记和手扎之间形式呈现。这本书虽然没有目录,但是它的整体结构,实际是包含了三个隐形的章节,他们分别是“战争、城市、联结”。

 

这本书里所出现的素材,除了我在克拉科夫逗留的时间里留下的快照、手记,搜集老照片之外。还有对于三件既有作品的引用,他们在这里是以电影截图或者文字摘录的方式来呈现。这三件作品,一个是押井守的《空中杀手》;一个是卡尔维诺的《看不见的城市》;一个是戈达尔1967年拍的《我略知她一二》这样一个电影。这三个既存作品的引用,也划分出了我刚才说到的这三个隐形章节的框架。


在我看来所有这些素材都是具有一个平等的关系,它们都是材料,而更重要的是把材料串联在一起的线索。 

 

这本书的结构其实比较像是一个散文电影的节奏,而为什么要把它做成一本书而不是电影呢,是因为我希望大家在看这书的过程中,不需要从头到尾坐在一个电影屏幕前且不能离开与间断,而是在翻阅的过程中,可以不断地“倒带与快进”。比如说,从三十几页翻到八十几页后,你发现这页的内容和前面的页面有着某种关联,所以你翻回来再看,然后发现“啊!原来这页的这个截取的这个部分是来自前面这一页”。在这本书中出现了很多次这样的重复与闪回。而闪回在这里不是以一种电影的方式呈现,而是以书的语言和形式被呈现。

 

说回你的问题,我觉得没有特别去把老照片单独拎出来强调的必要,因为,在我看来,老照片和其他其它不同类型的素材包括我拍的照片、文字、电影截图,都属于平等的关系。


比如以这本书的第一部分为例。在第一部分,我提到我之所以来到这个城市有一部分原因是因为押井守拍的《空中杀手》这样一个动画片。这个动画片构想了在未来的一种战争模式。在这个动画片里的剧情中,战争已经不会在未来发生,而变成了一种人们需要去观看的表演。而矛盾的是,动画片中的一个主要城市即为克拉科夫,这个波兰历史上的旧都,而波兰则是在二战时期受到最多战争伤害的国家之一。长话短说,因为这样一个矛盾点,我选择来到这个地方去旅行。而在书的第一部分中出现的老照片,比如说在Plac Nowy市场我所搜集的旧照上的飞机,在代表的是在过去因战争而诞生的产物;而《空中杀手》中的空战场景的动画截图,代表人类未来战争的形态;而在波兰航空博物馆所陈列的飞机,则是在今日供人参观的战争遗骸。三种图像在这里分别代表了三种不同的时态和不同的战争形态。且三种素材具有同等的重要性。




 而另一个例子,是在书后的第三部分。这部分中的老照片,呈现了一个名叫特瑞莎的女性。这些关于她的照片是我在旧货市场找到的,它们战后的五十年代跨越到八十年代,呈现了她从少女时期到成为母亲的形象。而在这二十多张照片中夹杂了一张让我误以为是特瑞莎的女性照片,而这个因误会而介入的角色,又将我引向戈达尔的那个电影《我略知她一二》。(而这部电影与这本书所讨论的内容,在书的最后形成了某种奇妙的呼应)。总之,一本书中素材与素材之间的关系、以及整个作品的叙事还是要大家在看书的时候才能慢慢理清,而不是说三两句话就能简单说明的(否则我们为什么还要看书呢?)

 


Q8. 您有不少作品是旅行或者驻地项目的时候创作的,现在您去其他地方旅行会有不同寻常的视角么?您认为怎么可以将旅行和创作结合?

 

我不觉得自己有什么不同寻常的视角,我觉得每个人都有自己独特的视角。我仅仅提供了一种观察城市的可能性,提供了一个我的版本。而我希望自己所提供的版本,也许会让看书的人或看展览的人意识到,“啊,原来还有这样一种去探索城市的可能性”。

 

我前两天还跟朋友说,发现自己很难轻松地作为一个旅行者。因为每当我去到一个陌生的地点(无论是在北京的一个我没去过的街道还是一个陌生的城市),我都会处于一种神经全开的模式,猎犬一般搜寻一切吸引我的信息,记录自己的所见所听。

 

第二个问题我不太知道应该怎么回答,我不知道怎么能够建议去一种将旅行和创作结合的方式,因为这里有千万种可能性。对我来说,在旅行过程中所搜集的素材,通常会在之后经历一个漫长的消化磨合过程,且需要经过大量的篡改、编辑、剪辑或其他的创作手法处理之后,它才能被称为是一个作品。

 

也就是说,旅行虽然经常作为我创作的出发点。然而,当我把这个作品完成了之后,其实旅行中遭遇的很多东西已经被抹除掉和虚构化了,它与在一个城市单纯的旅游体验没有什么直接的关联。

 

我能给的建议——我觉得这不是一个对于旅行的建议、或者对于将旅行和创作结合的建议,而是对于生活中一切时刻的建议:努力去做一个好的观察者,敏锐地去看,敏锐地去听。在日常生活中,我们总能遭遇到各种精彩的片段,不管是来自现在的,来自历史,还是来自他人的经历中,这其中有许多片段也许都可以成为展开一个作品的开端。

 


Q9.请问老师,在这个摄影普及、图片泛滥的年代,如何管理图片才能赋予图片更高的价值?

 

我不知道怎么定义一个“图像的价值”。什么是一个“更具有价值的图像”?比如说,一张我妈妈在七十年代拍摄的家庭照和一张一年前她用手机拍摄的家庭照,那么在我看来是同样重要的,它们在价值上没有任何差异。而像我刚才说到的,在我作品中,一张拍摄于十九世纪的照片并不一定就比一张手机快照更为重要,它们是关系平等的素材。无论我们使用的媒介如何改变,不管是早期的湿版,还是后来的彩色快照相机,再到现在用手机,不管是通过怎样的相机拍摄——任何一张摄影照片都是关于过去的。我觉得我不需要再重复讲一遍罗兰巴特说过的话:每张照片都是关于死亡与过去的。


换句话来说,今天的一切也终将成为过去,也许现在我们觉得自己面对一个摄影普及、图像泛滥的年代,并为此感到焦虑。而在未来可能三十年以后,人们会有同样的焦虑。这种焦虑,相信几十年前在彩色照片快照相机刚刚被普及的时候,相信摄影师们也一定也有过相似的感受。

 

无论面对的是一个怎么样的情况,我们都应该尽量让自己不要丧失掉对图像的敏锐度。在你知道自己想在创作或想表达什么之后,再去观看自己手中大量的素材的时,依然可以敏锐地找出那些与自己想表达的内容更有关联的图像线索,这一点是非常重要的。